The Exorcist (1973)

Williams Friedkins The Exorcist begynder med store idéer og ender med små sejre og flere spørgsmål end svar. Den starter med introduktionen af stykkets vismand, Father Merrin, i det nordlige Irak, hvor han i rollen som præstelig arkæolog udgraver en gammel ondskab, hvis form endnu er os ukendt, men hvis magt Merrin genkender med det samme. Han har tidligere udført eksorcismer, hører vi senere i filmen, men denne indledende scene hentyder ikke til åndelige besættelser og dæmoner, men en inadvendt spiritualitet, som aldrig beskrives med andet end scenografi og Merrins stille reaktioner. Det er mere end nok til at væve en skrækklarhed i sindet og en forventning i kroppen på os, uden at vi selv er klar over hvorfor, eller præcis hvad Merrin ser, i fortidens mørke.

Merrins arkæologiske fund i Irak sætter tonen for filmen, selvom Merrin først vender tilbage til skærmen langt senere.

I Georgetown, Washington D.C., er tonen en anden, da Hollywood-stjernen Chris MacNeil gør sig klar til en scene i hendes nyeste rolle som underviser på en skole under 1960'ernes kulturkamp: Hvis de unge vil ændre systemet, argumenterer hendes karakter i midten af en flok studerende, skal de gøre det igennem systemet, ikke udenom. (1960'ernes ånd spøger på tværs af hele The Exorcist, ikke uden årsag.) MacNeil beskriver selv filmen som "the Walt Disney version of the Ho Chi Minh story", hvilket straks forråder et tilnærmelsesvist kynisk blik på Hollywood-maskinen, som kun lige er gået i gang. Dermed dannes første split af en karakter i The Exorcist, med MacNeils dobbeltrolle som person og som rollerne hun spiller: I modsætning til hendes karakter føler MacNeil sig ikke gammeldags eller som stopklods for forandringer, men en moderne, oplyst person.

Scenen om optagelserne til MacNeils film lægger bund til en bredere analytisk indfaldsvinkel end præmissen for The Exorcist nødvendigvis giver årsag til at tro. Den forener de tre tematiske pulsårer, som løber gennem filmens krop: Generationelle kløfter, forandring og selve filmkunsten. Vi bliver mødt af en skeptisk tilgang til en ny æra i Hollywood, uden at den forrige tid forgyldes, og samtidig placererer det The Exorcist i dens egen tid - en ny tid, i amerikansk selvforståelse.

MacNeil instrueres af hendes gode ven Burke Dennings, og under optagelserne overværes deres venskabelige pendant af en flok samlede tilskuere, heriblandt Father Damien Karras, en ung præst hvis egen tro er under angreb indefra. Film og filmkunst agerer en besynderlig rød tråd igennem hele The Exorcist - optagelserne her er kun første spole i den metafilm der kører lige til den sidste replik, og det giver en anden vægt til MacNeils egen kunstneriske væsen - hendes ånd - og driver en stor del af filmens tematik, især i relation til tidens ånd.

Dæmonen, der starter ud som Regans usynlige ven “Captain Howdy,” er tilstede fra start af.

At beskrive The Exorcist ord for ord er at underkende dens sande færdigheder, hvilke altid er at finde i mellem linjerne. Father Karras' døende mor, for eksempel, er ikke bare en måde at svække en hovedkarakter op til filmens klimaks, for bedre at kunne bruge ham i det: Det er et eksempel på både menneskeliggørelsen og umenneskeliggørelsen af filmens karaktere. De befinder sig i en overnaturlig situation, men deres liv er ordinære og uperfekte - Karras' tab giver ammunition til dæmonen, men det forklarer også hans egen spirituelle tvivl og sætter ham i relief til hans fællesskaber og samfundet omkring ham, for kirken og troen er så essentiel og så overhængende i alle sammenhænge, som kameraets bevægen langs Georgetowns gader mellem scenerne bærer vidne til.

Hverken MacNeil, Karras eller Merrin er stykkets hovedperson, for den ære går til den unge Regan, MacNeils 12-årige datter, hvis krop bliver lige dele body horror og metaforisk lærred i takt med at tonerne triller ned ad skalaen. De første spædemod gysets dyb er gængse: Lyde fra loftet, små, uforklarlige bevægelser, men først når Regan bliver syg, trækker stormen for alvor op.

Det første tegn på, at det er mere end det ligner, opstår under en fest MacNeil holder i hendes lejede hus, hvor både Burke og Father Joseph Dyer, en nær ven til Karras, gæster. Sent på aftenen er de sidste gæster samlede rundt om klaveret i sang, da Regan pludselig står der i sit nattøj. (Det er en dagligdagsscene, som kun virker uhyggelig fordi The Exorcist vil have at den er det.) Da hun tisser på gulvet i sin sygdom får vi første eksempel på det brud på sociale normer, som filmen mæsker sig i konstant, men et meget uskyldigt eksempel i forhold til hvad der kommer. Stormens mørke kryber langs himlen, men dagslyset er endnu ikke opslugt af det.

Regans indre udstilles på klinisk vis, men hendes lidelse er langt fra klinisk.

I søgen på en kur til hendes datter opsøger MacNeil utallige læger og medicinelle undersøgelser, hvis kliniske ubehageligheder indhyller det daglige liv i et andet slags mørke, på trods af de hvide vægge og hvide kitler. Blod er blod, tænker man, da det sprøjter ud af pulsåren på Regan under en angiografi, uagtet omstændighederne, og ingen klinisk koldhed kan fortrænge det inderlige ubehag man føler når mor og datter går igennem endnu en undersøgelse og endnu en samtale uden at være en diagnose nærmere. Skellet mellem åndelighed og videnskab eksemplificerer en tematik, som både samler to elementer og sætter dem imod hinanden: Videnskaben kan ikke forklare det, som åndeligheden kan, men den kan introducere dens egne gys, som Regans skrækslagne skrig vidner om. Det er bare en anden slags invasion, end den der venter.

Trods det hverdagsagtige billede af livet The Exorcist maler, hænder to ting, som ligger meget langt væk fra de flestes rutine: En statue i en kirke vanhelliges, og instruktøren Burke mister livet, da han tilsyneladende falder ned ad en lang trappe, som starter lige uden for Regans soveværelse. I den forbindelse møder vi Lieutenant Kinderman, som efterforsker sagerne, og hvis forkærlighed for film (tydeligst vist da han, noget kejtet, beder MacNeil om en autograf) fortsætter dualiteten mellem det virkelige og det viste, for Kinderman er en mærkelig størrelse i et stykke, som allerede er dækket godt op karaktermæssigt.

De voldelige, seksualiserede billeder filmen fremstiller som ondskab starter håndgribelige, men ender i mere dystre kroge, når først de afbilledes via Regan.

Umiddelbart virker et dødsfald som en dybere dramatisk tone end vanhelligelsen af en kirke, men under overfladen, hvor The Exorcist trives, er det omvendt. Dagligdagen i Georgetown er gennemsyret af tro: Præster, nonner og kirketårne dominerer landskabet, og det bygger bro til hvad Merrin fandt i filmens første scene: Stormen, som kommer tættere og tættere på dagligdagen; mørket, som opsluger alt - fra himlen og ned.

The Exorcist er ikke en spirituel gyser, men en social gyser. Den handler ikke om djævlen eller gud eller religiøse fanatikere der spiller sindslidelser op mod himlen, men om en verden i forandring og et samfund i splid. Det ville være let at fortolke Regans besættelse som en forarget forælders syn på en teenager i en ny tid, hvor frigørelse og selvstændighed overskriver tradition og anstændighed, men det er et kortsigtet indblik i en langt mørkere tunnel end som så. For i takt med at "dæmonen" udsletter alle normative konventioner på Regans vegne, uafhjælpeligt af både videnskab og familie, træder den gamle, garvede Father Merrin længere og længere ind i historien, indtil det kulminerer i det ikoniske billede af hans ankomst under gadelampen på en tåget aften.

Merrin vender tilbage fra mørket, men lyset han træder ind i er koldt og afvisende.

Merrin repræsenterer en næsten mytisk forståelse af religiøsitet, men samtidig er han også en mand af videnskab. Han er stykkets Van Helsing - velfunderet i både spirituelle og videnskabelige opgør - og hans indtræden op til filmens klimaks symboliserer mere end bare konventioners genoprettelse. Eksorcismen han udfører sammen med Father Karras uddriver dæmonen, men prisen er i sidste ende høj, og man kan tilnærmelsesvis sige, at dæmonen alligevel vinder, selvom Regan befries fra dens ondskab: Merrin lader livet i forsøget og Father Karras ofrer sig selv for at redde den unge pige. Mørket vinder i sidste ende over lyset, men Regan går fri.

Dermed genoprettes normerne, men ikke traditionerne. Den ældre generation må træde tilbage og lade sig ofre for de unges velbefindende: Traditioner brydes for at Regan kan overleve, og hun bliver startskuddet på en ny tidsalder der i filmens sidste scene forlader huset og byen og tager med hendes mor tilbage til Californien og en ny, bredere tilværelse uden for skyggen af forgangne årtiers sagnomspundne idealer. Det er selvstændighed, seksuel frigørelse og en bittersød afslutning, som alligevel ikke lukker døren helt til den verden, Regan siger farvel til. Hun er det nye lys hvis stråler skinner stærkere igennem stormens rester. Et næsten profetisk syn på kulturkampen fra filmens tid, som stadig hærger fem årtier senere.

Det er ikke svært at se hvorfor reaktionerne i 1973 var så stærke, som de var. Udover at være en ubarmhjertig gyserfilm med en urokkelig tone af frygt der vedligeholdes fra filmens første scene til dens sidste, er det en konfronterende fortælling om en verden i forandring: En verden hvor alle normer, tabuer og regler kan og skal brydes i søgen efter den nye verdensorden, som 1960'ernes kulturkamp støbte. Regan bliver fanebæreren for en ny æra, men filmens finale kan også ses som en mere konservativ, mere pessimistisk fortolkning af en kultur i forandring.

Trappen udenfor Regans vindue er både ikonisk og sigende: En nedstigning mod afgrunden eller en mulighed for ophøjelse.

For selvom Regan i sin dæmoniske form bryder med konventionerne, ender hun alligevel tilbage som den lille uskyldige pige, hvis lid blev sat til kirken. Hendes farvel til Father Dyers er en påmindelse om, hvem der kom hende til undsætning: Både Karras og Merrin måtte lade livet, og alligevel består den kirkelige autoritet. Men måske er det ikke den samme instans af kirken - i modsætning til Karras og Merrin, eksorcisterne, er Dyers en moderne, "hip" præst, som vist i hans deltagelse i MacNeils fest tidligere i filmen. Og tabet af hans ven bliver et langt større traume for ham end for Regan, hvis hukommelse ikke indeholder nogen del af selve ceremonien i soveværelset.

Lietuenant Kinderman vender tilbage og får hans sidste afbud til at se en film sammen fra Dyers. Det er et stille, tematisk klimaks der endegyldigt maler Kinderman som en djævel selv, hvis frister aldrig indløses og hvis tilstedeværelse aldrig bidrager til en løsning. Sød og rar men unødvendig i karakterenes liv - en uvelkommen gæst i et nyt paradigme. Kinderman er næppe den djævel, Regan påstød at være - Satan selv - men han står tilbage som fortidens lokker, og med New Hollywoods indtræden på filmlærredet få år forinden er det foruroligende svært ikke også at se en vis kritik mod det gamle paradigme kropsliggjort i den aldrende detektiv. Han får afbud fordi hans filmvalg er af den gamle skole. Som både Karras og Dyers siger i deres afslag til hans invitationer om at gå med ham i biografen: "I've seen it."

The Exorcist, derimod, var ny, og fortællingen om et paradigmeskift foregår lige så meget ved billetsalget som i Georgetown.